100 Meisterwerke – Teil 30: Kai Klahre & Jan Gemeinhardt

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Jan Gemeinhardt, O. T., 2016, Öl auf Papier, 59 x 42 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Nürnberg! du vormals weltberühmte Stadt! Wie innig lieb ich die Bildungen jener Zeit! Wie ziehen sie mich zurück in jenes Jahrhundert, da du, Nürnberg, die lebendigwimmelnde Schule der Kunst warst, und ein recht fruchtbarer, überfließender Kunstgeist in deinen Mauern lebte und webte: Wie oft hab ich mich in jene Zeit zurückgewünscht!“

Kurz vor der Wende zum 19. Jahrhundert schickten zwei junge Studenten namens Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck diese Stoßseufzer gen Himmel. „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ nannten die beiden Frühromantiker ihr Büchlein, das 1796 anonym erschien und neben viel innovativem Gedankengut eben auch zu einer literarischen Wiederentdeckung der Kunststadt Nürnberg führte, deren Blüte die beiden Literaten – ganz Kinder ihrer Zeit – natürlich in der Dürerzeit verorteten.

Vermutlich wäre die Freude der romantischen Dichter groß gewesen, hätten sie voraussehen können, welch künstlerische Qualität auch im 21. Jahrhundert in Nürnberg lebt.

In einem von außen unscheinbar wirkenden Hinterhaus in der Nürnberger Südstadt haben die Künstler Jan Gemeinhardt und Kai Klahre ihre Ateliers eingerichtet.

Beide absolvierten ihre Studien als Meisterschüler an der ältesten Kunsthochschule im deutschsprachigen Raum, der bereits 1662 gegründeten Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg, und bezogen danach Arbeitsräume in der fränkischen Metropole.

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Atelieransicht ©Kai Klahre

Bereits das Betreten der Räumlichkeiten, in denen ihre Kunst entsteht, macht deutlich, dass hier zwei höchst individuelle und damit auch unterschiedliche künstlerische Wege beschritten werden, die sich beide auch auf kluge und zeitgenössische Art mit kunsthistorischen Traditionen auseinandersetzen.

Kai Klahres Atelier offenbart sich dem Besucher wie eine Art moderne Wunderkammer. Kleinblättrige Zimmerpflanzen, ein winziger Spiegel, eine ganze Pallettenhalde eingetrockneter Farbe, eine Gipsmaske Adolph von Menzels, hängende Pinsel, die sich selbst wie eigenständige kleine Skulpturen gebärden, Fotografien und Zeitungsausschnitte an der Wand lesen sich wie das visuelle Präludium auf die Kunstwerke, die hier natürlich ebenfalls zu sehen sind. In allen Stadien der Fertigung, von der zarten, tastenden, vielleicht erst vorbereitenden Linienzeichnung, bis hin zur vollendet filigran gegossenen und dann virtuos gefassten, feingliedrigen Bronzearbeit, finden sich alle bildnerischen Gattungen, sowohl im Atelier als auch im Oeuvre des Künstlers Kai Klahre.

Mit intelligentem Humor und ernsthafter Geschichts- und Kunstgeschichtskenntnis wagt der Künstler sich auf das Terrain der zeitgenössischen figürlichen Malerei, ohne jedoch zwanghaft in ihr verhaftet zu sein oder sie nur auf dem meist metallischen Bildträger zu begrenzen. In letzter Zeit machen sich die Figuren der Gemälde immer häufiger selbstständig und bewegen sich als feinst gegossene Metallarbeiten aus den Gemälden heraus.

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Kai Klahre, Farbkrieger, 2015, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Zu einer bildnerischen Geschichtenerzählung, sei sie nun plastischer oder zweidimensionaler Natur, gehört für Kai Klahre ein Titel, und so umfasst seine künstlerische Sorgfaltspflicht stets auch die umsichtige Benennung seiner Werke. „Farbkrieger“ heißt ein Bild aus dem Jahr 2015, das einen schönen Elefanten zeigt, der zwar energisch, aber dennoch behutsam, voraneilt. Formatausfüllend durchmisst das große Tier den fulminanten Farbraum. Trotz seines Elans scheint es sich seines Reiters bewusst, der entspannt und mit angezogenen Beinen auf seinem Rücken sitzt. Einen roten Teppich hat man den beiden zu Recht ausgelegt. Sie sind in wichtiger Mission unterwegs: Für mehr Buntheit und Farbe muss schließlich gekämpft werden!

Die Komplexität der Bezugssysteme, in denen die Arbeiten des Künstlers verortet sind, zeigt sich auf sehr vielfältige Weise. Titel und Bild, Inhalt und Technik, Format und Motiv verwebt der Künstler mit spielerisch-leichter aber intelligenter Weise auch stets mit der kunsthistorischen Tradition. Kai Klahre ist einer der wenigen zeitgenössischen Künstler, der keine Scheu davor hat, sich mit ihr bewusst auseinanderzusetzen. Sei es in seinem Arbeitsprozess selbst, der ganz klassisch auf der Zeichnung basiert und sowohl das bildhauerische als auch das malerische Tun umfasst, oder auch in seinen Motiven. Die ästhetische, tiefsinnige Ernsthaftigkeit seines Schaffens erstickt von Beginn an jeglichen konsumigen Kitschverdacht im Keim, sodass man mit freudiger Erleichterung feststellt, dass in Kai Klahres Werken die gegenwärtig so häufig grassierende Angst vor der Schönheit nicht existiert.

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Atelieransicht ©Jan Gemienhardt

Ein Stockwerk höher liegt Jan Gemeinhardts Atelier: Eine Rüstung, eine Dornenkrone, Unmengen von Farbtuben, Regale voller Leinwände, leere Rahmen, unzählige Bücher und Postkarten alter Meister gruppieren sich, von einem bequemen Sofa begleitet, um einen glühenden, kleinen Ofen und vermitteln einen dinglich-atmosphärischen Eindruck des künstlerischen Entstehungsprozesses der Bilder und ihrer Inspirationsquellen.

Jan Gemeinhardts häufigstes Metier ist eine sehr moderne Art der Landschaftsmalerei, in der der Mensch und seine Lebensdinge meist nur eine untergeordnete Rolle spielen. Melancholisch und ein wenig einsam wirken die häufig kleinformatigen Gemälde aufgrund ihrer verhaltenen Stimmung, die durch das reduzierte, kühle Kolorit noch unterstrichen wird. In versierter Handwerklichkeit zeigen die Gemälde nuancenreiche Variationen der gesamten dunklen Farbskala.

Auf den ersten Blick beeindruckt vornehmlich die tiefsinnige Stimmung der Gemälde. Nur schwer kann man sich der Verführungskunst der Bilder entziehen, die in ihrer geheimnisvollen, leisen Art zu einer immer eingehenderen Betrachtungsweise ihrer Hintergründigkeit einladen.

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Jan Gemeinhardt, O. T., 2016, Öl auf Papier, 59 x 42 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wolken heben sich vom Himmel ab, die Luft erscheint als wirklich existierende Materie, Wind breitet sich aus und trifft auf sich aufbäumendes Wasser. Jede Oberflächenstruktur wird in ihrer Haptik minutiös und meisterlich gestaltet, meist auch mithilfe sehr spezieller Lichtreflexe. Nicht selten handelt es sich um Mond- statt Sonnenlicht, von dem bereits der Romantiker Johann Christian Clausen Dahl bemerkte, dass es auf den Menschen einfach einen nicht abzuweisenden Zauber ausübe.

Jan Gemeinhardts Arbeiten sind erzählerisch so ambig wie zurückhaltend. Trotz der oft fehlenden menschlichen Figuren, haben diese manchmal Spuren hinterlassen: sei es als kleines, fürsorglich gebautes Vogelhäuschen für kalte Tage an einem Birkenstamm, einem bunten Wimpelreigen, der verlassen in einer Winterlandschaft übrig geblieben ist, oder eben einem deprimiertem Tod, der trotzig nach Hause geht.

Um die sehr besonderen Stimmungen seiner Werke zu erzeugen, überlässt der Künstler nichts dem technischen Zufall. Jedes Detail ist virtuos auf seinen visuellen Effekt hin ausgeführt. Hierbei ist die große Kunst Jan Gemeinhardts, sich nicht von einem plakativen Realismus leiten zu lassen. Die künstlerische Aufgabe umfasst kein reines Abmalen von Naturschauspielen, vielmehr geht es um die Wirkung, die das Gemalte beim Rezipienten hervorzurufen im Stande ist. Auf diesen Effekt versteht sich der Künstler brillant. Man meint, dass er das Betrachterauge stets mit in seinem Pinsel führe.

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Jan Gemeinhardt, Deprimierter Tod, 2011, Oel auf MDF, 30 x 24 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehst ein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“ So umschrieb der berühmteste Maler der deutschen Romantik Caspar David Friedrich seine Auffassung einer Landschaftsmalerei, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts revolutionär war. Jan Gemeinhardts Arbeiten stehen in dieser Tradition und gehen noch darüber hinaus: Mit höchster Sensibilität entfalten alle Gemälde seiner Hand einen feinsinnigen und individuellen Überraschungsmoment. In jedem seiner Bilder findet sich ein Detail, das irritiert, das einen lächeln macht, verstört oder zum Nachdenken anregt und so jedes Werk – auch über seine reine Form hinaus – zu einer einzigartigen Entdeckung werden lässt.

„Jedes Kunstwerk muß eine doppelte Sprache reden, eine des Leibes und eine der Seele,“ so formulierten die beiden Freunde Wackenroder und Tieck ihre Auffassung eines idealen Kunstwerkes im ausgehenden 18. Jahrhundert. Die Formen der Kunst haben sich seither gewandelt, die inhaltliche Wahrhaftigkeit dieser Aussage jedoch nicht, wie die Werke der beiden Künstler Kai Klahre und Jan Gemeinhardt meisterhaft zeigen.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Gastprofessorin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

 

www.jan-gemeinhardt.de

www.kaiklahre.de

 

Aktuelle Ausstellungen:

Jan Gemeinhardt: Galerie Tristan Lorenz in Frankfurt bis 12. März

Kai Klahre: Galerie Schwarz in Greifswald vom 8. März bis 11. Mai

Galerie Anette Müller in Düsseldorf vom 15. März bis 27. April

 

 

 

 

 

 

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 29: Michael Triegel & Pieter Claesz

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Michael Triegel, Salome, 2011, Mischtechnik auf Maltafel, 14 x 10,5 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Es ist eine dieser biblischen Geschichten, die an menschlicher Niedertracht, Rachsucht und gekränktem Stolz nicht reicher sein könnte:

Herodias heiratet – auch für das damalige Verständnis – etwas zu engmaschig innerhalb ihrer eigenen Familie. Dies und die Tatsache, dass sie für diese zweite Ehe ihren ersten Gatten willentlich verlässt, kritisiert Johannes der Täufer.

Herodias vergisst ihm diese Zurechtweisung nicht. Da ihr nun angetrauter Ehegatte, Herodes (Aufmerksamkeit muss man walten lassen, um die Namen der beiden Neuvermählten nicht zu verwechseln!), sich jedoch weigert, Johannes für dieses Verhalten hinrichten zu lassen, nutzt die gekränkte Herodias eine spätere, günstige Gelegenheit um Rache zu üben.

Als Salome, ihre überaus schöne und junge Tochter aus erster Ehe, eine Kostprobe ihrer bezaubernden Tanzkünste anlässlich einer Geburtstagsfeier ihres Stiefvaters Herodes darbietet, ist dieser so beeindruckt, dass er ihr folgendes Versprechen gibt: „Um was du mich auch bitten wirst, ich werde es dir geben bis zur Hälfte meines Reiches.“

Salome, unschlüssig, was sie sich wünschen solle, bittet ihre Mutter um Rat. Herodias sieht ihren Zeitpunkt gekommen und fordert den Kopf Johannes des Täufers. Herodes, zwar unangenehm von dieser Forderung berührt, kann und will sein gegebenes Versprechen nicht zurücknehmen, auch wegen der vielen Geburtstagsgäste, die seinen Ausspruch gehört haben. Er befiehlt also die Enthauptung Johannes des Täufers. Den abgeschlagenen Kopf lässt er auf einer silbernen Platte Salome präsentieren.

Die im Markusevangelium überlieferte Erzählung fasziniert über Jahrhunderte hinweg die Künstler. Sie hat ja auch alles, was eine spannende Geschichte ausmacht: Ehebruch, Liebe, Eifersucht, Verrat, Verführungskunst, Schönheit und Mord.

Richteten die Maler des 19. und 20. Jahrhunderts ihr Hauptaugenmerk vornehmlich auf die verführerisch tanzende Salome, so hatte sich zuvor eine traditionsreiche und eingängige Ikonografie herausgebildet: Salome in Halbfigur wiedergegeben und mit einer silbernen Schüssel oder Platte in der Hand, auf der das abgeschlagene Haupt des Täufers liegt.

Auf diese frühere Tradition greift Michael Triegel in seinem kleinformatigen Gemälde „Salome“ aus dem Jahr 2011 zurück. Im Hochformat, vor dunklem undefiniertem Hintergrund, erblickt der Betrachter lediglich zwei Köpfe. Mit Interesse, nahezu Neugier, neigt sich der Oberkörper der Salome vom rechten Bildrand aus nach unten. Die blonde Lockenpracht wird von einem dünnen grünen Band und einer geflochtenen Strähne zusammengehalten, sodass ihr zart geschnittenes Gesicht in all seiner Jugendlichkeit und Schönheit zur Geltung kommt. Sie trägt ein bauschiges hellrotes Kleid, das am Ausschnitt durch einen grünen und weißen Stoffstreifen akzentuiert wird. Über der vom Betrachter abgewandten rechten Schulter liegt ein gelber Umhang.

Der abgetrennte Kopf des Johannes, dem sich die junge Frau zuwendet, liegt horizontal mit dem Gesicht nach oben auf dem unteren Bildrand auf. Die wirkliche Auflage bleibt jedoch verborgen. Das nach oben gedrehte Antlitz wird von kastanienbraunem Haar, das in leichten Wellen geformt ist, gerahmt und von einem Vollbart akzentuiert. Der Mund ist sanft geschlossen, die Augenlider scheinen ein wenig geöffnet zu sein. Friedlich, fast schlafend, wirkt dieses elegante Männergesicht. Durch den Verzicht auf die Darstellung der klaffenden Halswunde wird dieser Eindruck auch nicht gestört.

Wie nah verwandt scheint diese zeitgenössische Salome hier ihren Cranachschen Schwestern des 16. Jahrhunderts zu sein, die ebenfalls, elegant gekleidet und schön frisiert, meist weniger entsetzt als erstaunt und neugierig das Ergebnis ihres makabren Wunsches betrachten.

In altmeisterlicher Lasurentechnik beschäftigt sich der zeitgenössische Künstler Triegel adäquat mit diesem kunsthistorisch traditionsreichen Thema. Durch das radikale Weglassen jeglicher Umgebung betreibt er jedoch eine noch strengere Fokussierung auf die beiden Protagonisten, als es frühere Maler getan hatten, und lenkt die Aufmerksamkeit auf das allgemein Menschliche.

Zwar dem biblischen Kontext entnommen, scheint der Künstler hier sehr zeitaktuelle Fragen innerhalb der Salomethematik zu behandeln: Gilt ein Versprechen unter allen Umständen? Ist der Mensch wirklich frei in seinen Entscheidungen? Darf man das eigene Liebesglück über alles stellen? Dürfen Familienmitglieder für die eigenen Ziele eingesetzt werden? Wie sehr darf das Privatleben der Mitmenschen auf Grundlage eigener Moralvorstellungen kritisiert werden? Und darf eine Bluttat überhaupt in ästhetisch ansprechender Weise dargestellt werden?

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Pieter Claesz, ,,Ontbijtje mit Römer und Fisch“, 1640, Öl auf Holz, 47,5 x 64 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Auch in früherer Zeit wurden Bildthemen, die vordergründig klar und eindeutig erschienen, mit hintergründigen Inhalten gefüllt, die sich erst nach näherer Beschäftigung erschlossen. So ist die niederländische Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts sicherlich ein grandioses Beispiel für die meisterhafte Darstellung von Oberflächen, Stofflichkeiten oder kostbaren Gegenständen, die in ihrer Wirklichkeitsnähe das Betrachterauge erfreuen und erstaunen sollten. Wem liefe nicht das Wasser im Munde zusammen bei so manch dekorativ angerichtetem Imbiss? Wer wollte nicht über die kühle Oberfläche des weißen Damasttischtuches streichen um die kleinen Liegefalten glatt zu streichen?

Mit scheinbarer Nonchalance evozieren diese Stillleben den Eindruck der momenthaften Zufälligkeit. In Wahrheit ist jede dieser Tafeln ein Meisterwerk an kluger Durchdachtheit und genau arrangierter künstlerischer Ordnung, die jedoch stets über die rein dingliche Darstellung der Objekte eine tiefere Sinnebene erfüllt.

Auf brillante technische Weise stellt auch das „Ontbijtje mit Römer und Fisch“ von Pieter Claesz aus dem Jahr 1640 dem Betrachter ein kleine, nicht zu üppige, Zwischenmahlzeit mit wohldosiert ausbalancierten Geschmacksnuancen zusammen: Zartes Fischfilet wird ergänzt durch eine säuerliche Zitrone, herbe Oliven, neutrales Brot und süßen Wein. Auf optischer Ebene wird ein geschmackliches Feuerwerk entfaltet. In schönem, aber nicht übertrieben feinem Porzellan und Silbergeschirr werden die Speisen serviert. Der Wein funkelt in einem rustikalen Römer. Auf elegante Weise feiert dieses Stillleben den Genuss, der über das visuelle Erleben die anderen Sinne anspricht: kostbare Tischwäsche, die die Tafel nur halb verdeckt, um den schönen Kontrast zum Holz erkennbar zu lassen, glänzender Lachs, sich im Silber matt spiegelndes knuspriges Brot, dekorativ geschälte Zitrusfrüchte, volle Gläser und kunstvoll drapierte Weinranken ergeben zusammen mit dem illusionistisch über die Tischkante hinausragenden Messer, das man am liebsten ergreifen möchte, damit der Oliventeller nicht noch weiter ins Kippen gerät, einen wahren Augenschmaus.

Und doch ist diese Art des Stilllebens auch ein Motiv, das dem Menschen die fragile Zerbrechlichkeit des kostbaren eigenen Daseins vor Augen stellt.

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Pieter Claesz, ,,Ontbijtje mit Römer und Fisch“ (Detail), 1640, Öl auf Holz, 47,5 x 64 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Wer hat diese liebevoll arrangierte, aber auch leicht verderbliche Mahlzeit anscheinend vorzeitig und so abrupt verlassen, dass er weder Zeit hatte, den Fisch zu probieren noch den Wein zu kosten? Sogar der Oliventeller ist gefährlich ins Wanken geraten, ob der Schnelligkeit des Aufbruchs.

Dieses Ontbijtje ist damit nicht nur ein hochdekoratives und schön anzuschauendes Tafelgemälde, sondern auch ein Spiegel für die Endlichkeit, die zu einem Zeitpunkt einsetzt, den kein menschliches Leben kennt. Vanitas ist der Begriff, der die Vergänglichkeit und zeitliche Begrenztheit alles irdischen Daseins beschreibt und damit im größtmöglichem Kontrast steht zum eigentlichen Wunschempfinden des Menschen: „Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit,“ schrieb Friedrich Nietzsche in genauer Kenntnis der menschlichen Natur.

In subtiler Weise stellt dieses Stillleben vermutlich die Frage nach der größten Herausforderung des Menschseins: Kann man Glück empfinden, sich Genuss gestatten, lieben und sich freuen im stetigen Bewusstsein der absoluten Unwissenheit darüber, wann all dies ein Ende findet?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.: Teresa Bischoff: Gute Kunst? Wollen! Eine kritische Untersuchung der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Leipzig 2015.

 

Ausstellungstipp:

www.angermuseum.de

Angermuseum Erfurt: Michael Triegel. Discordia Concors. Bis 17.02.2019.

 http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

Thomas Rusche – Arnold-Janssen-Preisträger 2019: Ein Artikel von Stefan Rehder

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Der Artikel von Herrn Stephan Rehder erschien am 17. Januar 2019 in der katholischen Wochenzeitung ,,Die Tagespost” : Thomas Rusche (2.v.l.) erhielt am 13. Januar 2019 im Rahmen den 6. Gocher Gespräche den Arnold-Janssen-Preis 2019. Foto: privat

 

Manche Ressentiments besitzen eine erstaunliche Resistenz. Dass Philosophen nichts Brauchbares von Ökonomie und Unternehmer nichts Nennenswertes von Philosophie verstünden, sind zwei von ihnen. Dabei wurden sie früh falsifiziert. Schon Thales von Milet, den die Antike unter die sieben Weisen rechnet und den Aristoteles gar den „Vater der Philosophie“ nennt, war auch ein erfolgreicher Unternehmer. Im elften Kapitel des ersten Buches seiner „Politischen Schriften“ berichtet Aristoteles, Thales habe in der Gegend um Milet sowie auf der Insel Chios im Winter sämtliche Olivenpressen preiswert gepachtet und sie zur Ernte im Sommer mit „beträchtlichem Gewinn“ weiterverliehen.

In vierter Generation

Über ein derartiges Monopol verfügt Thomas Rusche nicht. Doch mit seinen 60 SOR-Damen und Herrenmodehäusern, die der Spross einer Textilhändlerfamilie aus dem münsterländischen Oelde in vierter Generation inzwischen – von Sylt bis Rottach-Eggern – über ganz Deutschland verteilt hat, sowie einem zusätzlichen Online-Store, ist der 56-Jährige Marktführer im Premium-Segment der Herrenausstatter.

Wer den bekennenden Katholiken am vergangenen Wochenende auf den „6. Internationalen Gocher Gesprächen“ erlebte, in deren Verlauf er mit dem „Arnold-Janssen-Preis“ ausgezeichnet wurde, kann sich indes kaum vorstellen, dass der Philosoph, Wirtschafts- und Sozialethiker, der Rusche auch ist, bei aller Wertschätzung für den Philosophen der Unternehmung des Thales eine Unbedenklichkeitsbescheinigung ausgestellt hätte. „Die ökonomischen Imperative der erfolgsorientierten Unternehmensführung stehen in einem spannungsreichen Verhältnis zu den ethischen Imperativen der Gerechtigkeit und des Gemeinwohls“, beginnt die Arbeit, mit der Rusche sich vergangenen Sommer an der Universität Siegen habilitierte und in deren Verlauf er Wege aufzeigt, wie sich diese auflösen oder wenigstens entspannen ließen.

Der mit einer italienischen Ärztin verheiratete Vater vier erwachsener Kinder, der sich kleidet, wie man dies von einem Herrenausstatter erwartet – dunkler, dezent gemusterter Dreiteiler, Manschettenhemd, Krawatte, schwarzes Schuhwerk, Oxford statt Budapester – hätte deshalb wohl auch von Thales wissen wollen, ob Oliven im damaligen Griechenland ein Luxusgut darstellten oder aber zu den Grundnahrungsmitteln gerechnet wurden.

Vermutlich hätte Rusche, Mitglied des Verwaltungsrates der Päpstlichen Stiftung „Centesimus Annus Pro Pontifice“ und Koordinator ihrer deutschen Aktivitäten, im Dialog mit Thales Möglichkeiten aufzuzeigen gesucht, wie dieser sein „legitimes Streben nach Gewinn“ in eine „alle Stakeholder“ zufriedenstellende „win-win-Situation“ überführen könne. Denn dass ein Unternehmer nicht lediglich die Erwartungen der Shareholder, sondern – im eigenen Interesse – auch die legitimen Erwartungen des größeren Kreises der Stakeholder im Blick haben müsse, davon ist Rusche, der, bevor er 1988 die alleinige Geschäftsführung der Rusche GmbH übernahm, Erfahrungen auch in namhaften anderen Unternehmen wie Peter Scott, Daks, Burberry und Atkinson in England, Schottland und Nordirland sowie bei Bogner und Konen in München sammelte, längst überzeugt.

Vermutlich hätte der „Ritter vom Heiligen Grab zu Jerusalem“, Mitglied des „Kolpingwerks“ und des „Bundes Katholischer Unternehmer“, dem „American Express“ bescheinigt, über die kaufkräftigste Kundenkartei des deutschen Einzelhandels zu verfügen, und dem Thales deutlich zu machen gesucht, dass Wirtschaft – frei nach Clausewitz – nicht als „Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln“ verstanden werden dürfe und die „the-winner-takes-it-all-Mentalität“ eine so verantwortungs- wie einfallslose Maxime sei.

Internationale Regeln sind nötig

Auch mit dem in westlichen Industriestaaten oft nahezu reflexartig inkriminierten Satz von Papst Franziskus: „Diese Wirtschaft tötet“ (Evangelii gaudium Nr. 53) hat sich Rusche, der in Fribourg und der FU Berlin Sozial- und Wirtschaftswissenschaften, Philosophie und Theologie studierte und zwei Doktortitel hält, intensiv auseinandergesetzt. Auf der Konferenz, die die „Arnold-Janssen-Solidaritätsstiftung“ unter die Doppelfrage „Markt versus Moral? Oder benötigen sozial gerechte Gesellschaftsordnungen Grenzen für Märkte?“ gestellt hatte, kritisierte er eine Haltung, die sich damit zufrieden gebe, dass die Armut „tendenziell“ weltweit zurückgehe.

Je nachdem welche OECD-Indizes man zugrunde lege, gebe es nach wie vor zehn bis 20 000 Hungertote pro Tag. „Dass wir über diese nur in dem Maße redeten, dass wir sagten, das werde doch weniger“, das sei, so der Preiseträger, der unlängst auf den Papst traf, „für Franziskus ein Schrei des Entsetzens wert“. Wie Franziskus – und vor ihm Benedikt XIV. – ist auch Rusche der Ansicht, dass wir „eine Weltordnung brauchen, die in der Lage ist, internationale Regulierungen vorzunehmen“. Viele der entscheidenden Problemstellungen seien heute derart global, dass sie von Nationalstaaten allein nicht mehr zu lösen seien.

Der Einzelne ist gefordert

Doch statt auf eine Regelung auf der Makroebene zu warten, müssten wir lernen, die beiden anderen Handlungsebenen stärker in den Blick zu nehmen: „die Mikroebene der Menschen und die Mesoebene der Unternehmen und Organisationen“. Hier sieht Rusche einen jeden gefordert, „in seiner individuellen Lebenssituation und in seiner Möglichkeit, in Organisationen und Unternehmen Einfluss zu nehmen“. In demselben Sinne gelte es auch, „Laudato si“ ernst zu nehmen. Denn was mit der Ersten industriellen Revolution begonnen habe, könne in der Vierten, die wir gerade erleben, „die Grundlage der Zukunft unserer Welt zerstören“.

Der Unternehmer und Philosoph hält es jedenfalls für möglich, dass die „externen Effekte“ unserer Art zu wirtschaften, „auf eine ökologische Katastrophe zulaufen, die es uns morgen nicht mehr möglich machen wird, zu wirtschaften“. „Der Unternehmer“ müsse, meint Rusche mit dem Technikphilosophen Hans Jonas, „schon allein, um morgen noch wirtschaften zu können, heute alles dafür tun, dass die Permanenz menschenwürdigen Lebens auch zukünftig noch möglich ist“.

„Würden alle Firmenchefs ihre Verantwortung so ernst und engagiert wahrnehmen, wie Sie dies tun, sehr verehrter Herr Rusche, dann herrschten – jedenfalls in der Wirtschaft – Zustände, die von solchen, die man paradiesisch nennen könnte, nur schwer zu unterscheiden wären“, lobte der Vorstandsvorsitzende der Arnold Janssen Solidaritätsstiftung, Konsul Georg Claessens, den Preisträger. Das sei, wie Claessens einräumte, zwar eine steile These. Aber eben auch eine, die den Versuch der Falsifizierung verdient hätte.

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Stefan Rehder M.A., Jahrgang 1967, studierte Geschichte, Philosophie und Germanistik an der Universität zu Köln und der Ludwig-Maximilians-Universität München. Der Journalist und Publizist ist Sonderkorrespondent der überregionalen katholischen Wochenzeitung „Die Tagespost“ und Leiter der Rehder Medienagentur in Würzburg. Foto, Rehder Medienagentur

https://www.die-tagespost.de/politik/wi/Verantwortung-aus-Vernunft;art314,194952

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100 Meisterwerke – Teil 28: Carsten Fock & Geldorp Gortzius

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Zart, fast schwerelos sitzt das freundliche Jesuskind zwischen seiner Mutter Maria und seiner Großmutter Anna. Die beiden Frauen bilden die rahmende Hülle um das göttliche Kind in diesem nahezu quadratischen Gemälde des Künstlers Geldorp Gortzius aus dem Jahr 1604.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt, 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Als Halbfiguren werden die drei Generationen nahsichtig in einem schlichten Raum präsentiert, der lediglich durch eine steinerne Rückwand und eine grünlich schimmernde Textildraperie akzentuiert wird. Der von oben einfallende Lichtstrahl trifft direkt auf das Jesuskind und lässt es hell erstrahlen. Sein Kopf ist nach vorne geneigt und wird von einem feinen Strahlennimbus hinterfangen. Die rechte kleine Hand hat es zu einem leichten Segensgestus erhoben, während es, von einem Tuch weich umfangen, auf dem Arm seiner Mutter ruht.

Diese befindet sich am linken Bildrand. Der Marienikonografie entsprechend trägt sie ein rotes Kleid mit blauem Umhang. Über das offene Haar hat sie einen zarten Schleier gelegt; ein ähnlicher Stoff säumt auch den Ausschnitt des Kleides. Die Hände umfassen liebevoll ihren Sohn, während das feine, fast noch kindlich anmutende Gesicht dem Betrachter zugewandt ist. Ihre Mutter Anna, die Großmutter des Jesuskindes, hingegen widmet ihre volle Aufmerksamkeit dem Enkelsohn. Mit eleganter Geste bietet sie diesem ein Paar Kirschen dar, das sie von einem stilllebenhaft arrangierten Früchteteller genommen hat, der vor der Personengruppe auf einer steinernen Platte steht. Mit ihrer linken Hand ist sie im Begriff nach einem Apfel zu greifen, dem Symbol für die Überwindung des Sündenfalls durch Jesus.

Das Gesicht der Hl. Anna ist konzentriert auf das Jesuskind gerichtet. Die Physiognomie zeigt ähnliche Züge wie das Antlitz ihrer Tochter, erscheint in seiner Rundlichkeit jedoch sichtlich älter. Anna trägt ein schlicht geschnittenes Kleid, das lediglich durch die unterschiedlich glänzende Farbgestaltung von Ärmeln, Oberteil und Rock eine Aufwertung erhält. Nicht locker fallend, sondern eng gebunden, verdeckt ein weißes Tuch ihre Haare.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt (Detail), 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

In manieristischer Formensprache stellt der Künstler das Motiv der Anna Selbdritt dar, das seit dem 15. Jahrhundert eine große Verbreitung findet. In der Erweiterung der genealogischen Reihe kommt der Auserwähltheit Mariens eine besondere Bedeutung zu. Auch ihre Mutter Anna wurde nur durch göttliches Wirken von ihrer Unfruchtbarkeit befreit und konnte dadurch die ab ihrer Zeugung von der Erbsünde befreite Gottesmutter Maria zur Welt bringen. Jesu Ankunft auf Erden ist demnach eine planvoll göttlich gestaltete.

Um an die Geburt Jesu zu erinnern feiern wir Weihnachten. Mit vielerlei Traditionen begehen wir heute diese Feiertage. Von den Adelspalästen her kommend, hielt der lichtergeschmückte Tannenbaum seinen Einzug in das bürgerliche Wohnzimmer ebenso wie die abendliche Bescherung der Kinder. In Gemälden wie dem des Geldorp Gortzius findet das Weihnachtsfest als Fest der Kinder seine Entsprechung und die Geburt des Erlösers wird emotional nahbar vermittelt.

Wie anders stellt uns der zeitgenössische Künstler Carsten Fock den erwachsenen Jesus vor Augen. Mit furchteinflößendem Habitus konfrontiert er den Betrachter. Nicht das kleine Jesuskind mit freundlichem Segensgestus, zärtlich umfasst von seiner liebenden Mutter, sondern formatausfüllend, allmächtig und herrschaftlich ist der Gottessohn hier zu sehen.

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Unvermittelt zeichnet sich die Halbfigur mit gelben Umrisslinien vor einem schwarzen Hintergrund ab, der durch den gleichen wilden Pinselduktus charakterisiert wird, mit der auch die Gestalt des Erlösers gemalt ist. Das Gesicht Jesu wird von einem Vollbart umrahmt. Das Haupt ist der Tradition entsprechend von einem Nimbus hinterfangen. 

Von Anfang an zeichnet sich die Christusikonografie durch eine Dualität aus. Bereits im Mittelalter wählten Künstler zwei unterschiedliche Wege, die Menschen zur Andacht anzuregen. Es gab die freudvolle Weise, die sich in Madonnendarstellung mit dem Jesuskind manifestierte, die die mütterliche Liebe zu ihrem Sohn zum Thema hatte und es gab Darstellungen von der Passion Christi, die mittels der compassio die Gläubigen zum Mitleiden anregen sollten. Kein fühlender Mensch wird sich weder dem Glück, das eine Mutter über ihr neugeborenes Kind empfindet, noch der Trauer, die diese erleidet, wenn ihr Sohn getötet wird, entziehen können.

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Carsten Fock, Untitled, 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Mit dem Einsetzen der Renaissance kam zur Vermittlung religiöser Inhalte und der Förderung der Frömmigkeit noch einer weiterer Aspekt hinzu. Auch Bilder religiösen Inhaltes wurden nun mit den Maßstäben der Kunst gemessen.

Sowohl inhaltliche als auch formale Vielfalt und Kunstfertigkeit zogen nun in die sakrale Kunst ein. Die künstlerische Charakterisierung Jesu wurde variantenreicher und vielgestaltiger. Neben dem Kind, dem Erleider der Passion, dem Auferstandenen oder dem Triumphator bereicherte der furchteinflößende Gottessohn die christliche Ikonografie. Die berühmteste dieser Darstellungen ist sicherlich Michelangelos Weltenrichter aus seinem Fresko des Jüngsten Gerichtes an der Stirnseite der Sixtinischen Kapelle in Rom. Entschlossen trennt er die Menschheit in Verdammte und Selige. Sein Urteil ist so unerbittlich, dass selbst Maria, die Fürsprecherin der Menschen, sich ängstlich von ihrem Sohn abwendet ob seines Furors. Terribilità nannten die Zeitgenossen diesen Ausdruck. Ein Begriff der sich nur annähernd mit einer erhabenen „Schrecklichkeit“ oder „Gewalt“ übersetzen lässt. Carsten Focks Erlöser erinnert in seiner Wirkmacht an diese Christusgestalt aus dem 16. Jahrhundert.

Obwohl er nicht dem Weltengericht vorsitzt, leistet er sich weder Schwäche noch Nachgiebigkeit. Er ist strikt, gerade und aufrecht. Er bezieht Haltung und Stellung, auch in einer unsicheren Umgebung.

Wirkt diese Gestalt auf den ersten Blick düster und bedrohlich, so wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass sie es ist, die das Licht mit sich bringt. Der Widerschein schlägt sich bereits im Antlitz nieder. Mit Entschlusskraft schreitet der Erlöser voran, um das Licht weiter zu verbreiten.

So vertraut und freundlich uns gerade zur Weihnachtszeit die lieblichen Jesuskinder sind, so tröstlich ist doch der Gedanke, dass der erwachsene Erlöser auch in dunkler Zeit den Fackelschein sicheren Schrittes voranträgt.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 162-166.

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100 Meisterwerke – Teil 27: Friederike Walter/Dieter Mammel & Jacob Toorenvliet

 

Der vorletzte Monat des Jahres hat bekanntlich nicht den besten Ruf. Grau und vorwinterlich im Erscheinungsbild zeigt sich spätestens jetzt, dass der Sommer endgültig vergangen ist und auch das Jahr sich seinem Ende zuneigt. Die bevorstehende Weihnachtszeit ist jedoch noch zu weit entfernt, die Erinnerung an die letzten warmen Sonnenstrahlen nicht mehr hinlänglich präsent, als dass es dem November gelänge, ein positives Image zu entwickeln. Um nun jedoch nicht in eine kollektive Herbstmelancholie zu verfallen, könnte man eine Methode anwenden, wie es die Künstler Friederike Walter und Dieter Mammel in ihrer Arbeit „Atelierziege“ aus dem Jahr 2007 getan haben: Sie verwandeln schlichtweg den Alltag in Kunst. Ihre Vorgehensweise ist dabei so klug wie einfach.

Sehr gewöhnlichen Alltagsgegenständen wie einer alten Kommode samt Beistellhocker, einem Eimer mit Kerichtbesen und Schaufel sowie einer weißen Kanne mit Teetasse gesellen sie erst einmal einen sehr ungewöhnlichen Gast bei: das Porträt einer Ziege. Ziegen können durchaus ambivalente Assoziationen erwecken. Die einen nutzen diese Tierart, um ihre Mitmenschen durch den Vergleich mit ihr keineswegs schmeichelhaft zu beurteilen; für die anderen sind Ziegen kluge Wesen, die allein schon ob ihrer freundlichen Physiognomie Sympathiepunkte erhalten. Hier darf jeder selbst entscheiden, wie er sich in Anwesenheit dieses Tieres fühlt. Ganzfigurig, in leicht verschwommen-bläulicher Optik, präsentiert sich unsere Ziege formatausfüllend im Bild. Dieter Mammel hat sie gemalt.

Nun könnte diese Zusammenstellung sich in jedem beliebigen Raum befinden, Besen und Schaufel weiterhin zur Benutzung parat stehen, aus dem Geschirr Tee getrunken werden, dem ist aber augenscheinlich nicht so. Jemand hat Gedanken und Hand angelegt, sodass sich die Gegenstände samt Ziegenporträt in die Sphäre der Kunst begeben haben. Monsieur Duchamp lässt grüßen.

Friederike Walter und Dieter Mammel haben entschieden, den Beistellhocker und all die anderen Utensilien nicht länger in ihrer funktionsorientierten Gewöhnlichkeit zu belassen, sie stattdessen für ausstellungswürdig zu befinden. Klugerweise lassen sie es aber dabei nicht bewenden. Wäre die Gefahr zu groß, dass der Transformationsprozess nicht erkannt würde?

Dem versierten Kunstkenner und Ausstellungsbesucher hätte die Beigabe eines Ziegengemäldes vermutlich schon genügt, um festzustellen, dass es sich hier nicht mehr länger um die Ansammlung normaler Gebrauchsgegenstände handelt und dieser Hocker nicht mehr länger zum Sitzen taugt. Um jedoch alle Zweifel hinsichtlich der neuen Ausrichtung der Objekte auszuräumen, geht die Künstlerin noch einen Schritt weiter und hält auch diese neue Anordnung von Kommode, Eimer, Hocker und Ziegenbild wiederum in einem Gemälde fest, das nun ebenfalls innerhalb der Installation zu sehen ist. (Für Kuratoren hat dieses Bild noch den unschlagbaren Nebeneffekt über die exakte, vom Künstler gewollte, Ausrichtung bestens informiert zu sein.) Das ursprüngliche Ateliermobiliar ist damit endgültig in die Ebene der Kunst erhoben.

Auch in anderen Bereichen des menschlichen Daseins funktionieren die vielfältigen Arten der Um- und Neukonnotierung. Nicht erst zeitgenössische Persönlichkeitsberater wissen um die Macht der eigenen Beurteilungskraft und raten dementsprechend nicht zwingend die Situation, sondern die eigene Einstellung zu ändern.

Einer der empfindsamsten und klügsten Geister der Zeit um 1800, Novalis, hat dafür den wunderbaren Satz formuliert, der gerade an nebligen Novembertagen gar nicht oft genug zitiert werden kann: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“

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Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein, zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nun ist aber nicht jeder zum feinsinnigen Romantiker geboren und so kann bisweilen auch die Fähigkeit zur Freude am einfachen Vergnügen hilfreich im Ertragen des Alltags sein. Vermutlich ist das „Paar beim Wein“ von Jacob Toorenvliet eher letzterer Ansicht. Vor einer rundbogig geschlossenen Hauswand hat sich ein Paar auf einfachem, hölzernen Gestühl niedergelassen. Die beiden sind bester Feierstimmung.

Früchte, Wein und eine offenkundige Sympathie der beiden Protagonisten zueinander lassen an das berühmte Terenz Zitat denken: Sine Cerere et baccho friget Venus. Frei übersetzt bedeutet dies: Ohne Essen und Trinken wird es auch mit der Liebe nichts. Dass der Rebensaft der Liebe nicht abträglich ist, wusste man auch in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts sehr genau, weshalb dieser Zusammenhang häufig in Gemälden thematisiert wird, auch wenn der Wein lediglich indirekt Gegenstand unseres Bildes ist. Nur einige wenige Weinranken ragen von oben über das Mauerwerk. Das Glas, das der Mann fröhlich in der Luft schwenkt, ist leer. Vermutlich wurde es von dem Paar gemeinschaftlich schon häufiger ausgetrunken.

Einfach und reduziert zeigt sich das Kolorit des Gemäldes. Fast ein wenig bemüht erscheinen in der Gesamtkomposition die auf dem Tisch verteilten, leuchtend orangefarbenen Melonen und Feigen, die, exakt vor dem Landschaftsausblick arrangiert, weniger zum Verzehr als zur koloristisch-optischen Aufwertung der Szene dienen.

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Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein (Detail), zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Bei genauerem Hinsehen entpuppen sie sich als nicht ganz subtile Hinweise auf den vermutlichen weiteren Verlauf eines fröhlichen Miteinanders des Paares. Farbe und Form sind zweideutig angelegt, genau wie die Gestik der Frau. Ihr loses aufgeschnürtes Mieder, sowie sein bereits in Unordnung geratenes Unterhemd lassen hingegen wenig gedanklichen Spielraum.

Zahlreich sind die Darstellungen innerhalb der Genremalerei des 17. Jahrhunderts in Holland, die mehr oder minder offensichtlich die derben Vergnügungen einfacher Leute zum Bildgegenstand haben. Vor dieser Zeit waren solche Bilder alles andere als geläufig. Wann wurden jemals vorher die kleinen Freuden der niedrigen Bevölkerungsschichten als bildwürdig angesehen?

Die einmaligen politischen, gesellschaftlichen, ökonomischen und damit einhergehenden kulturellen Verhältnisse in den nördlichen Niederlanden trugen dazu bei, dass in jener Zeit – in anderer Form – etwas Ähnliches geschehen war wie in dem zuvor besprochenen Werk des 21. Jahrhunderts: Der Alltag wurde künstlerisch relevant und bildwürdig. Die Intention des Künstlers sowie die Bereitschaft des Betrachters, sich auf eine außergewöhnliche Form der Rezeption einzulassen, gerieren ein nahbares, weil im eigenen Alltag bekanntes Erleben, jedoch auf künstlerischer Ebene.

„Sogar der Raum einer Nussschale kann uns wichtig werden, wenn wir selbst Fülle des Daseins mitbringen,“ sagt Novalis. Wie man diese Fülle nun definiert, ob subtil-ironisch, romantisch oder derb, das sei jedem selbst überlassen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 242-243.

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Deutsche Standards: SØR wurde wieder aufgenommen in das Werk ,,Marken des Jahrhunderts 2019”

Deutsche_Standards,,Marken brauchen Geschichte. Erst ihre Biografie schafft, was als eines der wichtigsten Ziele einer klugen Markenarbeit angesehen werden muss: Identität und Verankerung im Bewusstsein der Verbraucher. Die ,,Marken des Jahrhunderts 2019”, angelegt als visuell starker, opulent ausgestatteter Bildband, erzählen die Geschichte jener Marken, die als DEUTSCHE STANDARDS Teil unserer Lebenswelt geworden sind.” Diese Vision hat der Herausgeber und Erfinder von Deutsche Standards, Dr. Florian Langenscheidt vor 15 Jahren mit der ersten Ausgabe des Buches ,,Marken des Jahrhunderts” realisiert. Seit 2003 entscheidet ein Kuratorium namhafter Markenexperten aus den Bereichen Medien, Wirtschaft und der Kreativbranche darüber, welche Produkt- und Unternehmensmarken zu den “Marken des Jahrhunderts” gehören. Ausgewählt werden Unternehmen und Produkte, die symbolhaft für ein ganzes Genre stehen oder die Entwicklung einer spezifischen Branche deutlich geprägt haben. Neben Abus, Miele, Persil und Tempo  wurde auch wieder ,,SØR – der Herrenausstatter”  in das Buch ”Marken des Jahrhunderts” gewählt.

SØR - Der Herrenausstatter (Original Artikel aus dem Buch)

Angesichts der großen Veränderungs­ dynamik in den letzten sechs Jahrzehnten ist es erstaunlich, mit welcher Konsequenz sich SØR aus seinen Anfängen als Herren­ ausstatter des deutschen Wirtschafts­ wunders zum bundesweiten Marktführer im Premiumsegment der Kleidungskultur entwickelt hat. Dabei offenbart die traditi­ onsreiche Unternehmensgeschichte, deren Wurzeln über vier Generationen bis ins Jahr 1897 zurückreichen, eine große Kon­ stanz der inneren Werte, die bis heute den genetischen Code des SØR Konzepts bil­ den. Die Welt von SØR hat Seele und Stil – sie vereint Kultur und Luxus zu einem ein­ zigartigen Lebensgefühl. Die Menschen, die SØR machen, sind in ihrer genetischen Struktur verwandt: Sie lieben schöne Kleidung und ziehen Deutschland immer besser an.

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Das SØR Sakko, hier mit Seidenschleife und Einstecktuch. SØR versteht es diesen Klassiker immer wieder aktuell zu transformieren und in Szene zu setzen. Foto, Lars Beusker

Das westfälische Textilunternehmen aus Oelde wird seit vier Generationen mit Sinn für Tradition in die Zukunft geführt. 1911 eröffnete Gründervater Heinrich Rusche das erste Warenhaus, nachdem er zuvor mit der Postkutsche seiner Vorfahren über Land gefahren war, um Handel zu treiben. Die heutige Gestalt des Unterneh­mens entwickelte sich, als 1956 mit Egon und Doris Rusche die dritte Generation ihr erstes SØR Geschäft in Bielefeld eröffnete. Zeitlose Eleganz zeichnet die Kollektionen für Frauen und Männer aus. Ohne kurz­ lebigen Modetrends hinterherzueifern, ist man offen für zeitgemäße Interpretationen bewährter Formen sowie für innovative Technologie. Bewährtes Schneiderhand­ werk, verbunden mit den Errungenschaf­ten, welche die Textilforschung für Ver­arbeitung und Pflege der hochwertigen Materialien bietet: So entstehen zeitlose Klassiker der Bekleidung mit viel Gespür für Kultur und Lifestyle. Das Unterneh­menskonzept erwies sich als so erfolgreich, dass SØR seit 1990 mit seinen heute 60 Niederlassungen von Sylt bis Garmisch dank einer Marktanalyse der renommier­ ten Boston Consulting Group als deutscher Premium-­Marktführer gilt. Der unge­wöhnliche Name, der im Norwegischen Süden bedeutet, ist einem Gedankenblitz von Egon Rusche beim morgendlichen Smørrebrød entsprungen, als er 1967 wegen einer markenrechtlichen Ausein­andersetzung Ersatz für den bis dahin geführten Namen Sir suchte. Die Aus­sprache blieb, und ein einprägsames Schriftbild war außerdem gefunden. Zwei Konstanten zeichnen von Anbeginn das Firmenwachstum aus. Zum einen nutzte man konsequent die Chance, erstklassige Maßschneider und Modehäuser zu akqui­rieren, um nicht zuletzt das Know­how für den eigenen Erfolg zu erweitern. Zugleich setzte man für die SØR Expansion, wie schon mit dem gotischen Crüwell-­Haus in Bielefeld, immer wieder auf historisch bedeutende Gebäude, die zur einzigarti­gen Einkaufsatmosphäre der Fachgeschäf­te beitragen. Naturgemäß strahlt ein Haus, das mit der Kombination von luxuriösen Accessoires und hochwertiger Konfektion seinen eigenen Stil geprägt hat, etwas Exklusives aus. Fern der Hektik und Beliebigkeit gewöhnlicher Einkaufsmeilen, genießen die Kunden ihren Aufenthalt in den SØR Häusern.

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So hat sich SØR in Deutschland zur Insidermarke entwickelt, die von vielen zufriedenen Kundinnen und Kunden weiterempfohlen wird und auch im World Wide Web von sich reden macht. Die Beratungskompetenz der SØR Mitarbeiten­ den erhält in Testkaufstudien regelmäßig Bestnoten. Bemerkenswert ist auch die Anlassvielfalt der SØR Sortimente: Vom Frack für die Oper über den gedeckten Geschäftsanzug bis hin zur innovativen Sportswear beherrscht SØR die Sprache und Regeln der Kleidung. Diese Kompetenz blieb auch den internationalen Fachleuten nicht verborgen, als im Jahre 1987 der heutige Inhaber Thomas Rusche erstmals die Präsidentschaft des Weltverbandes der Herrenausstatter International Menswear Group (IMG) übernahm. Auch über die Grenzen hinaus avanciert das „Kleine SØR­Brevier der Kleidungskultur“, das in mehreren Auflagen und Übersetzungen erschienen ist, zum Handbuch für den anspruchsvollen Mann, der auf allen Schauplätzen dieser Welt gut gekleidet sein will. Das Schönste bei SØR aber ist das herzliche Lächeln der Mitarbeitenden, die jeden Tag ihr Bestes geben, um die Er-  war­tungen der Kunden zu übertreffen.

                         FIRMENNAME                            

SØR Rusche GmbH

KLASSIKER

SØR Blazer (seit 1989)

GRÜNDUNG

1956 in Oelde

GRÜNDER

Doris und Egon Rusche

MITARBEITENDE

300

Details zum Buch:

  • Ausstattung: Druckveredeltes Cover (Spotlackierung auf matter Cellophanierung)
  • Inhalt: 448 Seiten, mit hochwertigen Abbildungen
  • mit Fadenheftung
  • Herausgegeben von Florian Langenscheidt

Bestell-Option: https://shop.zeit.de/detail/index/sArticle/3885

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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

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100 Meisterwerke – Teil 25: David Schnell & Jan Josephsz. van Goyens

 

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung  Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Friedlich geht es zu in Jan Josephsz. van Goyens Gemälde „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“. Unter einem lichten, von weißen Wolken überzogenenhellblauen Sommerhimmel verrichten die Menschen im Schatten einer gotischen Kirche, die auf einer nur sanft ansteigenden Anhöhe errichtet ist, ihre Tätigkeiten.

Nah an den Betrachter herangerückt ist die in warmen Erdtönen gehaltene Bodenzone feingliedrig ausgestaltet. Eine Rinderherde stillt ihren Durst im seichten Wasser. Kleine Gruppen von Männern, Frauen und Kindern sowie ein Reiter in der rechten Bildhälfte leiten über zum Mittelgrund der Komposition. Hier befinden sich die einfachen Behausungen der Dorfbewohner, schiefgiebelig und eng aneinander gebaut. Dahinter erhebt sich auf dem kleinen Hügel, leicht nach rechts versetzt, die von zarten, hellgrünen Bäumen umstandene Kirche.

Die tiefangesetzte Horizontlinie ist nur am linken Bildrand in einer leichten sfumatohaften Verblauung erkennbar. Der weite Himmel wird nicht als leere Fläche, sondern als Raumkontinuum geschildert, erkennbar an den in der Luft fliegenden Vögeln. Vielgestaltig ragen die Silhouetten der Bäume und des Kirchdaches mit zarter Kontur in die lichte Höhe hinein und schaffen damit auch farblich einen Übergang zwischen der dunklen Erden- und der hellen Himmelzone.

Mit großer koloristischer Eleganz ohne dramatische Effekte zeigt Jan van Goyen die Schönheit seiner Heimat. Selbstverständlich war dieses Vorgehen in keiner Hinsicht. Erst im Laufe des 16. Jahrhunderts hat sich die Landschaftsmalerei langsam von einer Hintergrundfolie zur autonomen Bildgattung emanzipiert. Um als bildwürdig zu gelten, handelte es sich dabei jedoch meist um ideale oder heroische und mit historischen oder mythologischen Staffagefiguren bereicherte Kompositionen.

Auch die Landschaftsmalerei gehört somit zu den Gattungen, die im 17. Jahrhundert in den nördlichen Niederlanden nicht nur einen rasanten Aufschwung verzeichnen konnte, sondern sich hier, im Unterschied zu den anderen europäischen Kunstregionen, eigenständig und innovativ definiert hat. Landschaften, die der Betrachter aus seiner nächsten Umgebung kannte, gemalt in einer Art und Weise, wie man sie vom nachmittäglichen Spaziergang her kannte, waren neu und ungewöhnlich. „Die Aufwertung der niederländischen Küsten-, Wald-, Dorf-und Weidelandschaft zum eigenständigen Thema der Malerei gerade bei den holländischen Malern des frühen 17. Jahrhunderts wird zurecht als Ausdruck des Stolzes auf die von spanischer Fremdherrschaft befreite Heimat angesehen.“ Wobei dieses Unterfangen keineswegs leicht zu meistern gewesen war. Fehlte der holländischen Landschaft doch genau das, was eine Naturdarstellung für gewöhnlich auch nach künstlerischen Maßstäben bildwürdig machte: SpektakuläreWetterphänomene oder topografische Besonderheiten sucht man bis heute in der holländischen wolkenverhangenen Flachlandschaft meist vergeblich.

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“ (Detail), 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der Nachfrage tat diese Einfachheit der Bilder keinen Abbruch. Sie stieg vielmehr im Lauf des 17. Jahrhunderts so sehr, dass viele Maler unterschiedliche Methoden der Rationalisierung perfektionierten, um den Markt bedienen zu können. Samuel van Hoogstraten berichtet aus der zeitgenössischen Kunstszene von 1678 in der Manier antiker Künstlerwettstreite, nach welchen die Größe eines Künstlers sich im Konkurrenzkampf mit anderen Großen zeigt, auchund gerade auf dem Felde der malerischen Ökonomie:

„Ich muss Euch von einem Wettstreit dreier besonders begabter Maler erzählen. Zu Beginn dieses Jahrhunderts waren die Wände in Holland noch nicht so dicht mit Gemälden behangen wie heute. Dieser Brauch setzte sich aber täglich mehr und mehr durch, was etliche Maler tüchtig dazu anspornte, sich das Schnellmalen anzugewöhnen, um möglichst jeden Tag ein Bild kleinen oder großen Formats herzustellen. Auf der Suche nach Gewinn und Ruhm schlossen die drei die Wette, an einem Tag, solange die Sonne schien, ein Stück zu malen, das an Güte und Wert die anderen übertreffen sollte.“

Einer der drei Kandidaten war Jan van Goyen, „der auf ganz andere Weise zu Werk ging, indem er nämlich seine ganze Tafel zunächst einmal grob vollschmierte, hier hell, dort dunkel, mehr oder weniger wie ein gestreifter und gefleckter Achat oder wie marmoriertes Papier. Und dann begann er darin allerlei kleine Motive zu suchen, die er mit wenig Mühe und vielen kleinen Tupfen sichtbar machte (…).“

Das Ergebnis dessen, was Hoogstraten hier beschreibt, gilt vielen heute als der Inbegriff einer gelungenen holländischen Landschaftsmalerei. Jan van Goyen ist der Hauptvertreter dieser tonalen Malerei, deren Farbpalette bewusst begrenzt gehalten wird und die ihre Eleganz und Schönheit aus ihrer Homogenität schöpft. Weder spektakuläre Frosch- oder Vogelperspektiven noch harte Farb- oder Formkontraste werden gewählt, vielmehr lädt der leicht bewölkte Himmel, der ein besonders subtiles Spiel von Licht und Schatten entstehen lässt, den Betrachter zu einem visuellen Spaziergang ein. Felsen, Häuser oder Bäume dienen als Haltepunkte in den atmosphärisch weitgespannten, von sanftem Licht durchfluteten Gemälden. Die tief gezogene Horizontlinie lässt dafür viel Raum und begrenzt die Erdenzone auf einen schmalen Streifen, was wiederum dem rationalisierten Malprozess zuträglich ist.

Die Vielzahl der Landschaftsgemälde, allein von van Goyen sind um die 1200 überliefert, liegt sicherlich auch in der Tatsache begründet, dass diese Bilder, neben dem Stolz auf die heimische Landschaft, tatsächlich die Funktion hatten,als Ersatz für reale Reisen in die nähere Umgebung zu gelten. „Der Künstler unternimmt solche Ausflüge stellvertretend für sein Publikum, trifft eine Auswahl und definiert, was sehenswert ist. Es gilt daher als besonderes Lob, wenn einem Künstler nachgesagt wird, die Betrachtung seiner Bilder erspare die Mühe der Reise.“

Dass Reisen das Auge schult,steht außer Frage. Das galt vor über 300 Jahren genauso wie heute. Auch David Schnell nutzt den vor dem Naturobjekt gewonnen Eindruck als Inspiration für seine stets zwischen einer konkreten Dinglichkeit und einem verführerisch freien Ansatz zur Abstraktion fluktuierenden Bilder.

Das großformatige Gemälde „Markt“ aus dem Jahr 2012 zieht den Betrachter förmlich in die Komposition hinein. Steht bei van Goyen der Spaziergänger am Bildrand, so hat er Mühe, sich vor Schnells Arbeiten in seiner Standhaftigkeit zu behaupten.

Der Künstler bespielt dabei die gesamte Klaviatur der Kunstgeschichte. Klassisch kann man dieses Bild von der Mitte aus lesen. Hier befindet sich traditionell der Fluchtpunkt. Die vom Betrachter entfernteste Stelle ist gekennzeichnet durch ihre blaue Aufhellung. Verblauung der Ferne nennt man das Phänomen, welches bezeichnet, dass die Dinge mit wachsender Distanz zum menschlichen Auge diesem blauer erscheinen. Wagt man sich jedoch aus dem Zentrum des Gemäldes hinaus, wird man von der Schnelligkeitder sich bewegenden Formen ergriffen. Während flache, rechteckige Gebilde über dem bunten Nichts noch eine gewisse Stabilität suggerieren, haben sich einige von ihnen bereits in luftige Höhen begebenund dort mit grellgrünen Laubformationen einen Pakt geschlossen, um scheinbar über den Horizont und damit aus der Komposition hinaus zu schweben.

Traditionelle Elemente, die Schnell durch das Studium anderer Naturdarstellungen rezipiert, kombiniert er mit einem ganz subjektiven Ausdruck eines realen Seherlebnisses. Dieses durch und durch ästhetische Oszillieren zwischen allen Möglichkeitenführt zu einer klugen und tiefgründigen Schönheit, die zeitgemäßer nicht sein könnte.

Licht und Schatten, Farbnuancen, Nähe und Ferne, konkrete oder durch die Distanz sich bereits bis ins Undeutlich-abstrakte hinein auflösende Formen, Geschwindigkeit und Stillstand, Perspektive, die unserer Sehgewohnheit entgegenkommt, obwohl sie nichts mit einer berechneten Zentralperspektive zu tun hat, all das sind Elemente, die Schnells Arbeit auszeichnen.

„Kurzum: sein Auge, wie abgerichtet auf das Erfassen von Formen, die in einem Chaos aus Farben verborgen liegen, steuerte seine Hand und seinen Verstand auf eine geschickte Weise, so daß man ein vollendetes Gemälde vor Augen hatte, bevor man begriff, was er eigentlich wollte.“

Dieses so ungemein auf Schnells Arbeiten passende Zitatstammt nicht etwa aus einer zeitgenössischen Kunstkritik, sondern aus dem Jahr 1678. Hoogstraten beschrieb damit in dem eingangs erwähnten Bericht van Goyens Arbeitsweise. Gäbe es einen treffenderen Beweis, dass große Kunst nichts mit der Jahreszahl ihrer Entstehung zu tun hat, sondern stets die einzigartige Ausdrucksform eines Individuums und damit des Menschseins an sichist?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Landschaften und Seestücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2001. S. 2-29/80-83

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=211&clang=0 (Zugriff am 19.09.2018)

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100 Meisterwerke – Teil 24: Michaelina Wautier

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle”, 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Einer antiken Legende nach traten die Kranzwinderin Glykera und ihr Geliebter, der Maler Pausias, in einen edlen Paragonestreit, wer die schönste Blumengirlande erschaffen könne.

Den Wettkampf zwischen einer Komposition aus realer, vergänglicher Schönheit, die aber von der Natur selbst geschaffen worden war, und der nur nachahmenden, dafür aber bleibenden, bildenden Kunst kann Michaelina Wautier (1604-1689) für sich entscheiden. In ihrem 1652 entstandenen Blumenstilleben verbindet sie sowohl die gestalterischen Vorzüge der Floristikals auch die der nachbildenden Malerei bravourös.

„Die Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist kein Gemälde, das sich in der dämmrigen Lichtgestaltung der Ausstellung, die derzeit im Antwerpener Museum aan de Stroom zu sehen ist, nach vorne drängt. Vielmehr hat es seinen Platz in einem ruhigen Kabinett gefunden, das dem Betrachter die nötige Muße gewährt, sich dem exquisiten Bildsujet mit Konzentration widmen zu können.

Üppig, jedoch in kristalliner Eleganz, windet sich eine prächtige Blumengirlande vor einem dunkelbraunen, monochromen Wandstück, das die nötige Einfachheit besitzt, um die erlesene Vielfalt der Blüten und Blumen sich voll entfalten zu lassen. Mittig anschwellend explodiert die Farbenpracht in warmen Rot-, Rosa- und Orangetönen, während sich sowohl das Kolorit als auch das Volumen der Blumenfülle gegen die Ränder hin leicht abkühlenund beruhigen.

Gehalten werden die Malven, Magheriten, Nelken, Glocken-, Studenten- und Kornblumen inwändig von einem Efeugerüst, das an den Rändern sichtbar hervortritt und farblich zu den schimmernden, blauen Schleifen überleitet, die das Gebinde an den beiden Tierschädeln befestigen. Das Bukranionfries, also die Girlande zwischen zwei Tierschädeln, ist ein Bauornament aus der Antike und wird von der Künstlerin, vermutlich zum ersten Mal innerhalb der Kunstgeschichte, malerisch in die Realität zurückverwandelt.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Das Zentrum der Girlande ist durch eine weitere Zugabe betont:Mittig schwebt in all ihrer schillernden Zartheit und Schönheit, exakt beobachtet und täuschend echt wiedergegeben, eine Prachtlibelle, die ihr kleines, vielleicht etwas profaneres Gegenstück in der Biene findet, die auf dem höchsten Punkt des Gebindes, einer Ringelblume, aufsitzt. Subtil wird dieses Duo ergänzt von einem weißen Schmetterling, der sich nur zart auf einen feinen, nach unten hängenden grünen Halm gesetzt hat. Führen die Blumen einen fulminant-dynamischen Schwung durch das Querformat auf, so durchkreuzen die kleinen Insekten auf anderer Ebene diese Bildstruktur subtil.

Alles scheint so natürlich und zufällig in diesem Gemälde, und doch war es eines der obersten Prinzipien der Barockzeit, die Natur zwar als Vorlage für die Kunst zu nutzen, sie aber stets der ordnenden Menschenhand zu unterwerfen.

Michaelina Wautiers „Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist das einzige Stilllebenin dieser ersten Ausstellung, die sich ausschließlich der begabten Barockmalerin widmet und den alliterativ publikumswirksamen Titel „Michaelina. De leading lady van de barok“ trägt.

Wenig ist über diese „führende Dame der Barockmalerei“ bekannt. Ihren männlichen Kollegen durchaus ebenbürtig, hatte sie die Herausforderung, eigenständig das Malerhandwerk zu erlernen, angenommen, um ab 1640 zusammen mit ihrem ebenfalls unverheiratet gebliebenen Bruder in Brüssel in einem stattlichen Haus zu leben und zu arbeiten.

Wie auch den anderen ihrer rarenweiblichen Kolleginnen zu dieser Zeit blieb ihr eine akademische Ausbildung vorenthalten. Nahezu zwingend nötig war es, dass Frauen, die künstlerisch tätig sein wollten, sich die hierfür erlernbaren Fähigkeiten im privaten Umfeld erwarben, sei es beim Vater, Bruder oder, eher selten, bei einem Ehemann. Die Familie musste das nötige Wissen und die Handfertigkeit im Selbststudium ersetzen, die sich die männlichen Künstler an Akademien oder Abendschulen in professioneller Umgebung aneignen konnten. „Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts trafen sich männliche Künstler regelmäßig, um über Theorien zu diskutieren, Abgüsse oder Aktmodelle zu zeichnen und mehr über Anatomie und Perspektive zu lernen. Nicht nur dies blieb den Frauen verwehrt, ihnen fehlte auch die konstruktive Kritik von Kollegen.“ (Borzello S. 56-57.)

Auffällig viele Künstlerinnen blieben, wie auch Michaelina Wautier, unverheiratet. Aufgrund der mangelnden Quellenlage ließe sich nur spekulieren, ob die Frauen bewusst die Ehelosigkeit und damit auch ein gewisses Maß an Selbstbestimmtheit wählten, das ihnen durch ihre Berufstätigkeit möglich war, oder ob eine eigenständig künstlerisch arbeitende Frau per se durch ihre Unabhängigkeit als Heiratskandidatin für viele Männer unattraktiv war. In den meisten Fällen bedeutete die Heirat, oder spätestens die Mutterschaft, das Ende der künstlerischen Tätigkeit. Von Judith Leyster, einer berühmten und vor ihrer Ehe sehr produktiven Zeitgenossin Michaelina Wautiers, ist nach der Geburt ihrer ersten Tochter nur mehr eine einzige Aquarellstudie überliefert. Vermutlich schränkte sie massiv ihre Tätigkeit ein oder arbeitete in der Werkstatt ihres Ehemannes nun unter seinem Namen.

Michaelina Wautier jedoch hatte mit ihrem ungewöhnlichen Lebensentwurf großen beruflichen Erfolg. Vermutlich reiste sie mit ihrem Bruder sogar nach Italien. Eine Reise, die durch Quellen nicht belegt werden kann, die aber aufgrund der häufigen Antikenrezeption als auch der italienischen Einflüsse innerhalb ihres Oeuvres wahrscheinlich ist, wie ein weiteres Schlüsselwerk, der „Triumph des Bacchus“, zeigt, das extra aus Wien zu dieser Ausstellung nach Antwerpen gereist ist.

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Michaelina Wautier, „Triumph des Bacchus“, 1643 – 1659, Öl auf Leinwand, 270,5 x 354 cm, Courtesy of Kunsthistorisches Museum Wien

Fröhlich, aber vermutlich nicht mehr ganz nüchtern, zieht ein Zug aus nur spärlich bekleideten Satyrn, Kindern, Ziegen und einem Esel der Abenddämmerung entgegen. Seinem Götterstatus inadäquat, wurde Bacchus auf einen hölzernen Schubkarren verladen, um, nun in liegender Pose und verrutschtem Leopardenfell, inmitten der Gesellschaft fortbewegt zu werden. Noch während dieser Wanderung wird ihm von einem Bacchanten Traubensaft aus einer vollen Rebe in den Mund geträufelt.

Fast wirkt dieses Historiengemälde wie der Triumphzug nicht des Bacchus, sondern seiner Schöpferin. Fast erscheint es wie ein brillant-konterndes Meisterstück, um all die Kritiker der weiblichen Künstlerschaft Lügen zu strafen:

Michaelina Wautier beherrscht virtuos das große Historienformat, keine Schwächen, keine Leerstellen, vielmehr zeichnet wohldosierter Überschwang die ästhetische Farbgebung und die kluge Komposition aus. Durchdacht ergreifen die Figuren den Raum der ihnen vorgegebenen Bildbühne und agieren lebhaft darin. Augenzwinkernd gesteht die Künstlerin dem Esel das Zentrum des Geschehens zu, während die Ränder des Bildes durch sich diametral entsprechende Paare harmonisch abgeschlossen werden: links das in Rückansicht gezeigte, nach vorne schreitende Paar eines alten Mannes und eines Kindessowie rechts drei fröhliche Kinder, die sich um eine efeubekränzte Ziege balgen.

Exakt sind die am antiken Schönheitsideal orientiertennackten Körper nicht nur in ihrer Oberflächenbeschaffenheit, sondern auch in ihrer Haptik und unterschiedlichen inneren Muskelspannung gezeigt. Forscher vermuten, dass die Kooperation mit ihrem Bruder der Künstlerin das Arbeiten nach lebenden Modellen ermöglicht hat. Ein Umstand, der so vielen anderen weiblichen Malerinnen zeitlebens verwehrt war.

Die bemerkenswerteste Figur innerhalb der Komposition ist die nur halb von einem leichten rosa Gewand verhüllte Gestalt einer schönen, blonden Bacchantin. Als einzige blickt sie aus dem Bild heraus. Fast scheint es, als sei sie in das Spektakel nicht wirklich involviert, ja als würde sie nicht einmal den Übergriff des neben ihr stehenden, lüsternen Mannes bemerken. Ihre Aufmerksamkeit gilt dem Betrachter. Sie ist die Mittlerin zwischen Bild- und Realraum. Wie in einer stummen Zwiesprache scheint ihr Blick noch einmal all die malerischen Argumente des Bildes neben ihr reflektierend zu erläutern. Falls es sich bei dieser Figur tatsächlich um ein verstecktes Selbstporträt der Künstlerin handelt, wäre dieser Mut eine kleine Sensation. Im Kleid der Mythologie versteckt (nur so kann und darf sie auch ihre nackte, schöne Gestalt zeigen), weist sie den Betrachter selbstbewusst auf ihre eigenen Fähigkeiten hin.

Ein Vergleich mit dem in der Ausstellung eingangs gezeigten Selbstporträt der Künstlerin lässt die Annahme sehr wahrscheinlich erscheinen. Nicht nur in der Physiognomie entsprechen sich die beiden Frauenporträts, sondern auch in ihrer selbstbewussten Nonchalance, die dem Betrachter mit präziser malerischer Qualität vor Augen geführt wird. Diese Qualität wurde von Michaelina Wautiers Zeitgenossen hoch geschätzt, nicht zuletzt vom Statthalter der spanischen Niederländer, Erzherzog Wilhelm Leopold, der unter anderem auch den Bacchuszug angekauft hatte.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

So virtuos die Künstlerin in diesem großformatigen Historiengemälde ihr Talent zur Schau stellt, so fein und leise zeugt auch die „Blumengirlande“ von ihrem Geschick.

Geht man nach der Betrachtung des „Triumph des Bacchus“ noch einmal zurück, so entdeckt man dasselbe Prinzip innerhalb der Bildgestaltung: die Vielfalt in der Einheit. Es ist der Blick für die große Form, die aus dem ästhetischen Zusammenspiel jedes noch so kleinen Details mit dem anderen entsteht, den Michaelina Wautier meisterhaft beherrscht. Fast modern mutet es an, dass eine Künstlerin des 17. Jahrhunderts, einer Epoche, als das Stillleben weit unten in der Gattungshierarchie der Malerei rangierte, dieses Bildsujet anscheinend nicht minder wertgeschätzt und behandelt hat als ein großformatiges, mythologisches Historiengemälde. Ein Bild nach anderen Kriterien als nach seinem Motiv zu bewerten, war in dieser Zeit sehr innovativ.

Aufgrund dieser Tatsache ist es auch nicht verwunderlich, in der Ausstellung von der Hand der Malerin alle Gattungen anzutreffen. Das erstaunlich breite Spektrum der Motive innerhalb ihres Oeuvres erstreckt sich vom psychologisch tief ergründenden Porträt bis zum leichten Genremotiv seifenblasender Kinder, von der Verkündigungsdarstellung bis hin zu einer zarten Blumengirlande mit Libelle. Und dieses kleine Insekt wiederum zeugt von einer weiteren Begabung der Künstlerin: nämlich der der Anverwandlung altbekannter Topoi. Der Legende nach stellten gute Maler in der Antike ihr Talent dadurch unter Beweis, dass sie Pflanzen so naturgetreu darzustellen vermochten, dass sich Tiere davon täuschen ließen.

Die Besten der Maler jedoch waren in der Lage, das menschliche Auge zu täuschen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte. Hildesheim 2000.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 278-281.

Katlijine Van der Stighelen: Michaelina Wautier (1604-1689). Triomf van een vergeten talent. Gent 2018.

https://www.mas.be/de/aktivitaet/michaelina (Zugriff am 27.8.2018)

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http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

 

 

Aus der aktuellen Ausgabe des Tweed Magazins: »WIE ICH MICH KLEIDE, IST EINE BOTSCHAFT« Thomas Rusche im Gespräch mit Bernhard Roetzel

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Dr. Thomas Rusche leitet die sehr klassische Herrenausstatter-Kette Sør. Er ist überzeugt, dass wir heute die freieste Bekleidungskultur haben und Zwänge nur selbst auferlegt sind.

von Bernhard Roetzel mit Fotos von Martin Smolka

BR: In Ihrer Firmenzentrale hier in Oelde sieht man altes englisches Mobiliar und moderne Kunst nebeneinan­ der. Hat das eine Bedeutung?

TR: Unter der Ägide meines Vaters habe ich mich sehr in- tensiv mit dem Einmaleins der Kleidungskultur befasst und auch mit dem Einmaleins der britischen Möbel- kultur. Doch seit zehn, 15 Jahren, gibt es spannende Brüche – so wie wir es in der Mode durch den Einfluss des Italienischen erleben oder bei der Street- und Urbankultur. Mit dieser Dialektik umzugehen ist eine Herausforderung. In diesem Fall mit der Kunst, die in zeitgenössischen Ateliers entsteht und auf den ersten Blick überhaupt nichts zu tun hat mit klassischer, konservativer Auffassung. Was heißt das? Die reine Lehre zum einen, die Herausforderung durch eine Stilistik, die auf der Straße getragen wird, zum anderen. Damit umzugehen, ist die tägliche Aufgabe in der Kultur und der Kunstwelt. Und das wird vielleicht ein wenig zum Ausdruck gebracht durch die Kombination von alter Kunst und alten Möbeln mit zeitgenössischer Kunst.

BR: In diesem Besprechungsraum hängen Schlachtenbil­ der an den Wänden. Warum?

TR: Management – da geht es ja um Schlachten, um Pro und Kontra. Und um das Risiko, dass man sich nicht entscheidet. Das Risiko, dass man nicht vorankommt. Die Ambivalenz aller Dinge.

BR: Hier hängt ein zeitgenössisches Bild, eine Komposi­tion mit Hellblau und Orange. Das Hemd mit den Streifen in Orange und Blau liegt nicht zufällig unter diesem Bild?

TR: Wir saßen hier Anfang des neuen Jahrtausends in einer Managementbesprechung. Das war keine einfache Zeit, weil damals der Business-Markt kollabierte. Hier hingen alte Meister, passend zu der Kollektion, die sich daran hielt, was ich in meinem „Sør-Brevier der Kleidungskultur“ aufgeschrieben hatte. Die Klientel, die sich für diese Dinge noch interessierte, wurde damals immer kleiner. Da hatte ich die Idee, dieses Hemd an die Malereiklasse von Professorin Ingrid Dörries-Höher an der Kunsthochschule in Bielefeld zu geben und zu sagen: Macht mal was mit diesem Hemd. Es kamen später diese Bilder an, die hier hängen. Wir haben eines davon prämiert und es auch auf den Umschlag unseres Katalogs gebracht. Eines der Bilder fiel farblich ein wenig heraus, es hatte ein bisschen mehr Grün und Türkis. Daraus haben wir einen Stoff weben lassen und ein Hemd daraus gemacht. Vom Hemd zum Bild, von der Kunst zum Hemd. Vor allem hatte uns aber die Farbe Orange bewegt. Damit haben wir in der nächsten Saison alles gemacht, was man sich für Männer damals in Deutschland nicht vorstellen konnte.

BR: Und wie kam das an?

TR: Orange wurde die am besten verkaufte Pulloverfarbe. Es gab auch die orangefarbene Baumwollhose. Man könnte sagen, dass wir die konservative Klientel in Deutschland aus diesem Erlebnis heraus zur Farbe befreit haben. Ich kann für Sør behaupten, dass wir in dieser schwierigen Zeit, in der sich immer mehr Männer gegen den Kleidungsstil gewendet haben, den Sie und ich vertreten, den Mann über die Farbe und über die extreme Sportswear-Orientierung gepackt haben. Den Mann, der sich, wenn er abends nach Hause kommt, als erstes die Krawatte abbindet. Wenn er sie denn überhaupt noch im Beruf anzieht. Dieser Mann möchte einen coolen Kaschmirpulli tragen, ein tolles Sportshemd dazu und gut geschnittene Hosen. Das war damals eine Lücke in Deutschland – die Kunst, sich in der Freizeit gut anzuziehen. Das musste der deutsche Mann lernen, weil er mit der Freiheit nicht umgehen konnte. Und durch diesen Gedanken, gerade auch in Auseinandersetzung mit der Berliner Künstlerszene, die sich um alles scherte, aber nicht um die Regeln der Kleidungskultur, ist mir deutlich geworden, dass der Anlass nur ein Aspekt der Kleidungskultur ist.

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Sør wurde 1956 von Dr. Thomas Rusches Eltern, Egon und Doris, in Bielefeld gegründet und etablierte sich schnell als sichere Adresse des guten Stils. Inzwischen gibt es 60 Filialen und den Online-Handel. Fotos Martin Smolka

 

BR: Was sind denn die anderen Aspekte der Kleidungs­kultur?

TR: Aus meiner heutigen Sicht hat Kleidungskultur mehrere Komponenten. Das ist einmal der objektive Anlass – Business, Theater, Freizeit –, für den sich aus der Grammatik heraus unterschiedliche Kleidungscodes er- geben. Ich bin ja durch die 68er-Revolution zur totalen Freiheit befreit, und wir müssen nichts mehr tragen, weil „man es so tut“ oder weil es von uns erwartet wird. Die subjektiven Erwartungshaltungen der anderen sind eine andere Dimension. Das heißt, dass ich mir angesichts des objektiven Anlasses die subjektiven Er- wartungen meines Gesprächspartners vorstellen kann, um dann zu entscheiden, ob ich diesen Erwartungen entsprechen möchte.

BR: Aber das muss man nicht?

TR: Ich kann auch in grün karierten Maiglöckchen kommen, dann hat der Fotograf seine Freude, und Sie wundern sich. Ich spiele mit den Erwartungshaltungen der ande- ren. Aber es gibt auch noch den Gedanken der zweiten Haut. Wir sprechen durch die Kleidung zunächst zu uns selber. Es sieht uns noch keiner, wenn wir in der Ankleide oder vor dem Badezimmerspiegel stehen und auf die mehr oder weniger geübte Outfit-Kombination zurückgreifen, die bei dem einen durchnummeriert sein kann oder die ich einfach memorieren kann.

BR: Durchnummeriert?

TR: Die Frau eines deutschen Politikers hat in einem Interview erzählt, dass sie ihrem Mann für seine Wahlkampfauftritte die Sachen mit Nummern versehen hat. Zu Anzug Nummer eins das Hemd Nummer eins und die Krawatte Nummer eins. Und es gibt nicht wenige Männer, die ein Leben lang aus der Situation nicht herauskommen, dass ihnen die Mutter die Kleider her- auslegt und später die Göttergattin. Eine aussterbende Art von Mann, Gott sei Dank. Ich kann also durchnummerieren, ich kann auf das Gewohnte zurückgreifen, ich kann aber auch kombinieren und sollte mich zunächst einmal in der Kleidung wohlfühlen. Wenn ich mich wohlfühle in meiner Kleidung und wenn sie sich gut an- fühlt, Farbe und Schnitt richtig sind, dann ist ein erster Schritt gemacht. So, wie ich mit Yoga-Techniken mein Inneres aufstellen kann, kann ich mir mit der Kleidung Halt geben und im nonverbalen Gespräch, bevor ich den Mund aufmache, dem anderen Dinge mitgeben.

BR: Das ist ein spannender Gedanke. Gerade in der heutigen Zeit, die gerade versessen ist auf Bilder.

TR: Wie ich mich kleide, ist eine Botschaft. Die Art und Weise, wie Sie sich kleiden, spricht, noch bevor Sie den Mund aufmachen. Und diese Bedeutung der zweiten Haut, dass sie zu mir und den anderen spricht, dass ich vermutlich in meinem Leben mit meiner Kleidung zu viel mehr Menschen spreche, als mit meinen Worten, da mich viel mehr Menschen sehen als hören, scheint mir ein erster Beweis der Bedeutung von Kleidung für den Menschen und seine Kultur. Für sein Wohlbefinden. Aber auch, wenn wir das Business nehmen, für sein strategisches Auftreten.

BR: Viele Menschen empfinden klassische Kleidung als einengend, Dresscodes als Bevormundung.

TR: Unsere Art sich zu kleiden ist gerade angesichts des Kastensystems und religiöser Hierarchien anderer Gesellschaften die erste Kleidung, die jedem zusteht. Der Kaiser zieht den Cutaway genauso an wie der Bürger, wenn er den Anlass mit diesem Kleidungsstück ehren möchte. Es ist die erste Art der Kleidungskultur, die ubiquitär ist, überall anzutreffen. Keiner muss sich in irgendeiner Weise Regeln unterwerfen, dass er dieses oder jenes gerade nicht tragen darf. Jeder darf den blauen Blazer tragen, jeder kann den Cutaway tragen, jeder kann die Jeans tragen.

BR: Und jeder trägt heute Sportswear. Selbst die Prinzen und Könige.

TR: Das haben wir zum Glück früh erkannt. Im Jahr 2000 haben wir den ersten Sportswearladen auf Sylt eröffnet. Das war intern ganz umstritten. Können wir mit unserem Sortiment – graue Flanellhose und blauer Blazer – da überhaupt punkten? Diese Diskussion mündete dann in dem Thema Orange, von dem ich eben gesprochen habe. Wenn wir nicht die Bedeutung der Sportswear begreifen, dann werden wir nicht nur auf den Inseln nie Fuß fassen können, wir werden auch in den Städten irgendwann das Publikum nicht mehr erreichen.

BR: Woher kommt die Schreibweise des Firmennamens mit dem durchgestrichenen O? Die mutet eher skandinavisch an, obwohl „Sør“ sehr englisch klingt.

TR: 1956 hatte mein Vater den ersten Herrenausstatter in Bielefeld eröffnet, damals unter dem Namen „SIR“ in der normalen Schreibweise. Ein paar Jahre später, 1964, erkundigte er sich bei einem befreundeten Patentanwalt nach dem Warenzeichenschutz des Namens. Der riet ihm, die Schreibweise weiter zu benutzen. 1965 machte 4711 aber originäre Waren- zeichenrechte geltend wegen ihrer Herrenduftserie SIR Irish Moos. 1967 kam es zum Prozess. Beim Frühstück hatte mein Vater dann den entscheidenden Gedanken- blitz. Sein schwedisches Knäckebrot inspirierte ihn zu der Schreibweise, die wir heute kennen. Es gab dann 1968 einen Vergleich. Heute ist diese Schreibweise der prägnanteste Bestandteil unseres Logos. Wir bewahren noch das Frühstücksbrett auf, das an diesem Morgen benutzt wurde.

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In der SØR Zentrale in Oelde, treffen sich ganz deutlich Tradition und Innovation, die zwei Attribute die den Erfolg des Unternehmens ausmachen. Fotos Martin Smolka

BR: Ich kenne viele Ihrer Filialen. Die Schaufenster sind immer sehr reichhaltig und bieten viel für das Auge.

TR: Die dominante Haltung der Schauwerbegestaltung ist ein Vier-Meter-Fenster, und man stellt zwei Büsten hinein und noch irgendeinen Blickfang. Das mag Sinn machen. Aus unserer Sicht soll die Dekoration Outfitvorschläge liefern. Die Uni Osnabrück hat in einer Untersuchung festgestellt, dass die Menschen vor keinem anderen Schaufenster so intensiv stehen wie vor unserem. Es ist so unglaublich viel im Fluss zurzeit, das muss man auch in der Schaufenstergestaltung zum Ausdruck bringen. Wie erreicht man den 30-Jährigen, der diese Art gar nicht mehr kennt und auf keinen Fall wie „Opa“ aussehen will? Und den 70-Jährigen, der dann auch sagt, das ist ein Outfit, das mich überzeugt?

BR: Trägt der Gesamtauftritt von Sør Ihre Handschrift?

TR: Es gibt keine Werbedrucksache, die nicht im Detail mit mir abgestimmt ist. Gerade da, wo wir den Kunden mit einer solchen Deutlichkeit eine Empfehlung aussprechen, ist das sehr wichtig. Und wann immer ich einen Laden besuche, gehe ich immer die Fenster ab. Da gibt es eine ganze Reihe von Punkten, die mir wichtig sind. Die bespreche ich dann.

BR: Wollten Sie jemals etwas anderes machen, als das, was Sie heute tun?

TR: Ein Schauspieler hat einmal zu mir gesagt: Stell dir doch irgendeine andere Branche vor. Nägel, Maschinenbau. Es ist doch nichts so reizvoll wie Textil. Und innerhalb von Textil machen wir ja nun wirklich das Spannendste, was es gibt.

BR: Haben Sie eine sehr umfangreiche Garderobe? Oder sortieren Sie regelmäßig aus?

TR: Ich tue mich sehr schwer damit, etwas wegzuwer- fen. Ich habe nur einmal zwei Anzüge aus meiner Jugend aussortiert, unter anderem einen schilfgrünen Baumwollanzug, und ich habe mich bis heute nicht davon erholt. Die Garderobenklassiker, Cutaway und Stresemann, habe ich mir alle mit 20 schneidern lassen. Die wurden über die Jahre so weit rausgelassen, wie es ging, um sie an meine Figur anzupassen, zunehmen darf ich jetzt nicht mehr. Ich habe auch mit Bodybuilding aufgehört, weil ich oben zu breit wurde und die Anzüge dann nicht mehr gepasst hätten. Ich vergleiche den klassischen Kleidungsschrank immer mit einem guten Weinkeller, wo man das eine zum anderen fügt und immer wieder gerne danach greift. Vielleicht ist es dieser Kleiderschrank, der mich dazu verpflichtet, da nicht hinauszuwachsen.

BR: Wie halten Sie sich denn in Form? Machen Sie Sport?

TR: Ich bin kein Golfspieler, obwohl wir hier einen der schönsten Golfplätze vor der Tür haben. Einer der Gründe ist, dass mich das einen halben Tag kosten würde. Daran würde ich nicht denken wollen. Ich bin auch kein Reiter. Selbst Tennis dauert mir zu lange. Heute morgen habe ich eine Dreiviertelstunde gejoggt. Das mache ich ein-, zweimal in der Woche.

BR: Vielen Dank für das Gespräch!

Bernhard Roetzel, 1966 in Hannover geboren, ist ein deutscher Modepublizist und Autor von mehr als einem Dutzend Büchern über Herrenbekleidung. Sein bekanntester Titel ist „Der Gentleman. Handbuch der klassischen Herrenmode“. Er schreibt regelmäßig für Zeitschriften und internationale Blogs, z. B. Gentleman’s Gazette und Parisian Gentleman. Bernhard Roetzel ist verheiratet, Vater von fünf Kindern und lebt in der Prignitz zwischen Hamburg und Berlin. Foto: Marco Carloni

Bernhard Roetzel, 1966 in Hannover geboren, ist ein deutscher Modepublizist und Autor von mehr als einem Dutzend Büchern über Herrenbekleidung. Sein bekanntester Titel ist „Der Gentleman. Handbuch der klassischen Herrenmode“. Er schreibt regelmäßig für Zeitschriften und internationale Blogs, z. B. Gentleman’s Gazette und Parisian Gentleman. Bernhard Roetzel ist verheiratet, Vater von fünf Kindern und lebt in der Prignitz zwischen Hamburg und Berlin. Foto: Marco Carloni

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Das Cover der aktuellen Tweed Ausgabe 04/2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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